潘天寿（1897—1971），字大颐，自署阿寿、寿者。现代画家、教育家。浙江宁海人。
李苦禅（1899--1983），字超三、励公，山东省高唐县人中国近代大写意花鸟画宗师、美术教育家。
潘天寿 《石榴图轴》1962
李苦禅 晴雪 94x180cm 1977
潘天寿、李苦禅二人曾在杭州艺专执教，朝夕相处、切磋画道，共同探讨教学的方法与途径，共同研究中国画的传统与发展方向，共同实验中国画笔墨创新的道路。在教学思想上，他们于经常交流中形成了许多相通的共识:
潘天寿说:“艺术品，为作者全人格之反映。无特殊之天才，高尚之品格，深湛之学问，广远之见闻，刻苦之经验，决难得有不凡之贡献。故画人满街走，而特殊作者，百数十年中，每仅几人而已。”李苦禅说:“必先有人格尔后才有画格，人无品格下笔无方。” “艺术乃真、美、善之物。第一是真诚、天真、不虚伪造作。再一步则是美，美德可以教化人以善，即为尽善尽美了。如果作者人格鄙劣，是无人格，实在与艺术没有缘分，遑言真善美。”二位先生在传授中国画时，都十分注重强化对学生的人格教育，李苦禅先生常以岳飞、秦桧为例来教育学生，说明人格的重要性:“民族英雄岳飞人格高尚，其书法艺术盛传不息，为后人所喜爱:奸臣秦桧人格低劣，其书法虽有可观处，却湮没无闻，为人们所不齿。故为艺者，先当为人。人品高，其艺品自高。”
潘天寿 《雨霁图轴》1962
潘天寿说:“要实践，要用笨功夫，要苦干，要耐心。做学问本身是苦的，只有不怕苦的人，才能尝到甜的滋味。画家不动手，诗人不动笔，是不行的。”
李苦禅说:“艺术是苦事。喜欢养尊处优不行。古人多少有成就的文化人都是穷出身、不怕苦练出来的。我有个好条件，出身苦，就不怕苦。当年每每出去画画，一画就一整天。带块干粮再向老农要棵大葱，就算一顿饭了!也有时来次‘一个小子儿横吃横喝’——花一个小铜子儿买人家农民两个老玉米棒子，搂些干草点着烤熟了，横着啃，完了再到菜园子，爬水槽横倒那儿喝凉水。这不是‘横吃横喝’吗?”
二位先生于治学中皆是苦学苦行的典范，李苦禅经常现身说法，以自己求学时的苦难经历来启励学生。学生们对李苦禅于苦中治学、苦中求索、苦中悟道的精神十分敬佩，特别是听说他一边求学，一边拉洋车谋生，在饥寒交迫的煎熬中兼攻中西两门绘画艺术——“穷而后工”的特殊经历后，学生们更是深受感动，并决心以他为榜样，为发展民族艺术奋斗终生。
潘天寿说:“不读书，不了解中国文化，就不知道什么是中国画传统。” “画画的人，不能局限于画画一面，对诗文、书法、画论、画史等等方面的学识必须很好研究。学识要博，见闻要广。”
李苦禅说:“古人、外国人好的东西都可以学，路子要宽。青藤、八大、石涛要学，达.芬奇、罗丹也要学，学人家的法子、画自己的思想稿子。我原先是画西画人体的，1923年改的国画。”
二位先生都认为学画者不能把目光仅局限于画，而要把绘画放在整个文化发展的大背景中加以观照。画非仅止于形与色——“形而下”，而应展示整个社会的文化内涵、精神内涵与道德内涵——“形而上”，这就要求画家要认真读书，全面发展，要懂得“功夫在画外”的道理。
潘天寿于书画之外兼长诗与印，李苦禅于书画之外兼擅戏与拳。潘天寿于课上常以诗之起承转合，讲解绘画之章法构图，以印之疏密布白讲解绘画之以意造境。而李苦禅向学生授课时，则常以戏喻画，以拳解画，他说:“ 尽管京戏表演如同写意画一样需要深厚的功底，但绝不愿意在台上(纸上)显功夫、露‘花活’，而追求自自然然归于化境。当年杨小楼上台好像不愿意使劲似的，架势似散漫又不散漫。念唱也不觉用力，但诸般表演皆在体统之中，顺理成章，洒脱大方。虽不求台下惊叹其功夫，却可给人以天籁之美的怡然享受。正如写意大师八大山人的行笔仿佛于不思不勉中得之，却恰如‘绵里藏针’，或云写意笔墨之中有一番‘内家拳’的‘太极气’。‘形意拳’大师王芗斋先生说‘形不破体，力不露尖’，即近此意。”
苦禅先生认为，绘画、京剧、武术及其他一切艺术达到了最高境界，都应该含而不露，自然无为，不思不勉，归于化境，给人以天籁之美的享受。学生们都说:李苦禅老师的课“文武带打，十分生动，对开拓学生眼界，提高学生全方位的艺术修养，起到了非常重要的作用”。
潘天寿说:“中国画要接受民族传统，然后加以发展。学习研究中国画，第一步应该临摹，深入进去了，再结合写生，发展创新，这是一条线。学习离不开旧的东西，有旧才有新，‘温故而知新’是有道理的。学习的另一条线，是与现代的环境，与世界的关系。现代的美术，有油画、版画、雕塑等等，它们都在互相影响中发展，这方面我们要关心。但它们都是洋的，中国画是中国的，中的与洋的，有时候会发生矛盾。如何解决这些矛盾呢?这需要很好地探讨。”李苦禅说:“我学齐老师只是看、体会他的笔意，更体会他的用心，然后自己到大自然里勾速写稿子，选自己喜爱的过到宣纸上——加工、改造、融合前人和老师的笔墨，画自己的东西，创自己之笔墨。” “自己的速写就是自已最好的画谱。”
二位先生都十分注重学画阶段的临摹与写生，亦即师学古人与师学造化两个方面。师学古人，才能继承民族优秀的文化传统;师学造化，才能从自然中汲取创作素材，搜尽奇峰打草稿。二者必须有机地融为一体，绝不可偏执一端。若仅执临摹，则易步古人后尘，因循守旧。若仅执写生，则会远离传统，陷于“谨毛失貌”、“模仿自然”的境地。潘天寿反对把西洋素描当作“一切造型艺术的基础”，他认为:“画些西洋素描中用线多而明暗少的细致些的速写，确实是必要的。一是取其训练对对象写生:再是取其画的快，不浪费摸明暗调子的时间;另外则是取其线多，与中国画用线有关。这可以使学生以快速的手法用线抓对象的姿态、动作、神韵、神情，有助于抓对象的动态和布局。这就是用西洋素描中速写的长处，来补中国画写生捉形不够与对象缺少关联的缺点。这可以加强中国画的基本训练，我是十分赞同的。”潘天寿主张学生画“用线多而明暗少”的速写，不赞成学生把较多的时间用于明暗素描;因为中国画的笔线与西洋画的明暗放在一起，总是容易打架，不相协调。他说:“艺术上的学习，往往不能照搬，要取其精神，经过改变，才能吸收。”
李苦禅 展翼鸬鹚 85x57cm 20世纪30年代李苦禅从中学开始，就已十分注重对写生的练习;进京求学后，他更是写生本从不离身。一有空闲，便打开速写本画起来。他以线造形，画得既准又快。他认为:“速写可以训练手疾眼快——手、眼、心三者配合得快——下笔稳、准、狠。”他说他是“以前人与老师的笔墨，画自己的速写稿子，写己之意，创己之路”。他一直在追寻老师徐悲鸿倡导的“中西合璧”之路，他说:“为了突破画界陈陈相因的陋习，我曾在艺专教务会议上与友人提议:将中西画合并排课，以力促中西绘画之融合，同时强调‘师造化’，安排学生们在西子湖畔实地速写，从速写中出稿子，力求别开生面。为此，自己亦亲身力行，作了大量的速写，将山鹫、雄鹰、苍鹭等等有气魄的‘大黑鸟’移入画面。”(李苦禅《欣逢盛世忆杭州》)同时他也坚决反对生搬硬套，反对中国画走西化的道路。他认为他一再强调的“实地速写”，即是他进行“中西合璧”的重要通途。为什么这样说呢?
1.速得其概，写我心意。对一人一物的快速勾画，往往能抓住其精神本质，既不脱离实际，又与画家意不相违。2.多写则准，心手双畅。古代中国画有捉形不准之弱点，经长时间速写，则手、眼、心三者配合默契，下笔稳、准、狠。3.多写则活，形神兼备。经反复多次的速写，不仅能准确地捕捉其形，而且可以进一步以形写神，做到形神兼备。4多写则广，深入生活。使画家不局限于传统题材范围，能多角度地反映社会，描绘自然。5.多写入妙，创我佳构。在长期不断的写生中，即能亲近自然，体合造化，最后达到与天同契的境界。李苦禅在强调速写的同时，有时也提倡学生画一些比较细的写生与素描，以深化对客观物象细部的认识。他常常带学生外出对景速写，或将一些鸟类标本，拿到课上，让学生当堂写生。有时细画，有时粗画，根据教学安排，各有侧重，以达到对学生全面训练的目的。
潘李二位先生在教学上互相交流，互相沟通。他们还常常互相听课，取长补短。他们十分尊重并热爱博大精深的中华传统文化，都希望通过自己不懈的努力，能在传统绘画的基础上有所发展，有所创新。李苦禅曾说:“我们俩是一个路子。”所谓“一个路子”，即是他们二人既没有故步自封，因循守旧，也没有崇洋媚外，全盘西化，而是都在走着不断继承、不断发展与不断创新的道路。于教学之外，他们还在一起共同切磋中国画的表现技法与美学特征，探索中国画的创新之路。他们常常通宵达旦地实验着各种不同水墨技法与材料的运用，以寻求如何扩大笔墨的表现力以及水的晕化力。他们一方面研究徐渭、八大、石涛等书画艺术大师在笔墨、章法、造境诸方面，所形成的风格特征以及程式规律，以解决如何继承和继承什么的问题;另一方面他们也在研究社会实践——当时画界正处在画风衰微与摹写“四王”的沉闷空气之中，但南有吴昌硕、北有齐白石，两位巨匠异军突起，为中国画创新开拓了新的道路，也为时代迎来了希望的曙光。本文为徐志兴摘自杨成寅等著《潘天寿》、李燕《李苦禅画语录》
