书画,书法,名家,艺术培训,讲坛课程...

潘天寿、李苦禅在艺术教育上的共识!

发表时间:2020-12-26 16:38



/

潘天寿

/

潘天寿(1897—1971),字大颐,自署阿寿、寿者。现代画家、教育家。浙江宁海人。


/

李苦禅

/

李苦禅(1899--1983)字超三、励公山东省高唐县人中国近代大写意花鸟画宗师、美术教育家。



潘天寿 《石榴图轴》1962



李苦禅   晴雪   94x180cm   1977

潘天寿、李苦禅二人曾在杭州艺专执教,朝夕相处、切磋画道,共同探讨教学的方法与途径,共同研究中国画的传统与发展方向,共同实验中国画笔墨创新的道路。

在教学思想上,他们于经常交流中形成了许多相通的共识:


1



在人格与画格之间,首重人格

潘天寿说:“艺术品,为作者全人格之反映。无特殊之天才,高尚之品格,深湛之学问,广远之见闻,刻苦之经验,决难得有不凡之贡献。故画人满街走,而特殊作者,百数十年中,每仅几人而已。
李苦禅说:“必先有人格尔后才有画格,人无品格下笔无方。” “艺术乃真、美、善之物。第一是真诚、天真、不虚伪造作。再一步则是美,美德可以教化人以善,即为尽善尽美了。如果作者人格鄙劣,是无人格,实在与艺术没有缘分,遑言真善美。”
二位先生在传授中国画时,都十分注重强化对学生的人格教育,李苦禅先生常以岳飞、秦桧为例来教育学生,说明人格的重要性:“民族英雄岳飞人格高尚,其书法艺术盛传不息,为后人所喜爱:奸臣秦桧人格低劣,其书法虽有可观处,却湮没无闻,为人们所不齿。故为艺者,先当为人。人品高,其艺品自高。

潘天寿 《雨霁图轴》1962


2



苦学苦行,方得进益

潘天寿说:“要实践,要用笨功夫,要苦干,要耐心。做学问本身是苦的,只有不怕苦的人,才能尝到甜的滋味。画家不动手,诗人不动笔,是不行的。”

李苦禅说:“艺术是苦事。喜欢养尊处优不行。古人多少有成就的文化人都是穷出身、不怕苦练出来的。我有个好条件,出身苦,就不怕苦。当年每每出去画画,一画就一整天。带块干粮再向老农要棵大葱,就算一顿饭了!也有时来次‘一个小子儿横吃横喝’——花一个小铜子儿买人家农民两个老玉米棒子,搂些干草点着烤熟了,横着啃,完了再到菜园子,爬水槽横倒那儿喝凉水。这不是‘横吃横喝’吗?”

二位先生于治学中皆是苦学苦行的典范,李苦禅经常现身说法,以自己求学时的苦难经历来启励学生。学生们对李苦禅于苦中治学、苦中求索、苦中悟道的精神十分敬佩,特别是听说他一边求学,一边拉洋车谋生,在饥寒交迫的煎熬中兼攻中西两门绘画艺术——“穷而后工”的特殊经历后,学生们更是深受感动,并决心以他为榜样,为发展民族艺术奋斗终生。

李苦禅 劲节图   283x429cm 1980

3



认真读书,全面修养

潘天寿说:“不读书,不了解中国文化,就不知道什么是中国画传统。” “画画的人,不能局限于画画一面,对诗文、书法、画论、画史等等方面的学识必须很好研究。学识要博,见闻要广。”

李苦禅说:“古人、外国人好的东西都可以学,路子要宽。青藤、八大、石涛要学,达.芬奇、罗丹也要学,学人家的法子、画自己的思想稿子。我原先是画西画人体的,1923年改的国画。”

二位先生都认为学画者不能把目光仅局限于画,而要把绘画放在整个文化发展的大背景中加以观照。画非仅止于形与色——“形而下”,而应展示整个社会的文化内涵、精神内涵与道德内涵——“形而上”,这就要求画家要认真读书,全面发展,要懂得“功夫在画外”的道理。

潘天寿 《黄山松图轴》1960

潘天寿于书画之外兼长诗与印,李苦禅于书画之外兼擅戏与拳。潘天寿于课上常以诗之起承转合,讲解绘画之章法构图,以印之疏密布白讲解绘画之以意造境。而李苦禅向学生授课时,则常以戏喻画,以拳解画,他说:“ 尽管京戏表演如同写意画一样需要深厚的功底,但绝不愿意在台上(纸上)显功夫、露‘花活’,而追求自自然然归于化境。当年杨小楼上台好像不愿意使劲似的,架势似散漫又不散漫。念唱也不觉用力,但诸般表演皆在体统之中,顺理成章,洒脱大方。虽不求台下惊叹其功夫,却可给人以天籁之美的怡然享受。正如写意大师八大山人的行笔仿佛于不思不勉中得之,却恰如‘绵里藏针’,或云写意笔墨之中有一番‘内家拳’的‘太极气’。‘形意拳’大师王芗斋先生说‘形不破体,力不露尖’,即近此意。”

苦禅先生认为,绘画、京剧、武术及其他一切艺术达到了最高境界,都应该含而不露,自然无为,不思不勉,归于化境,给人以天籁之美的享受。学生们都说:李苦禅老师的课“文武带打,十分生动,对开拓学生眼界,提高学生全方位的艺术修养,起到了非常重要的作用”。

李苦禅 江南景物   98x180cm   1980

4



深入临摹,强化写生

潘天寿说:“中国画要接受民族传统,然后加以发展。学习研究中国画,第一步应该临摹,深入进去了,再结合写生,发展创新,这是一条线。学习离不开旧的东西,有旧才有新,‘温故而知新’是有道理的。学习的另一条线,是与现代的环境,与世界的关系。现代的美术,有油画、版画、雕塑等等,它们都在互相影响中发展,这方面我们要关心。但它们都是洋的,中国画是中国的,中的与洋的,有时候会发生矛盾。如何解决这些矛盾呢?这需要很好地探讨。
李苦禅说:“我学齐老师只是看、体会他的笔意,更体会他的用心,然后自己到大自然里勾速写稿子,选自己喜爱的过到宣纸上——加工、改造、融合前人和老师的笔墨,画自己的东西,创自己之笔墨。” “自己的速写就是自已最好的画谱。

潘天寿 《浅绛山水图轴》1945
二位先生都十分注重学画阶段的临摹与写生,亦即师学古人与师学造化两个方面。师学古人,才能继承民族优秀的文化传统;师学造化,才能从自然中汲取创作素材,搜尽奇峰打草稿。二者必须有机地融为一体,绝不可偏执一端。若仅执临摹,则易步古人后尘,因循守旧。若仅执写生,则会远离传统,陷于“谨毛失貌”、“模仿自然”的境地。潘天寿反对把西洋素描当作“一切造型艺术的基础”,他认为:“画些西洋素描中用线多而明暗少的细致些的速写,确实是必要的。一是取其训练对对象写生:再是取其画的快,不浪费摸明暗调子的时间;另外则是取其线多,与中国画用线有关。这可以使学生以快速的手法用线抓对象的姿态、动作、神韵、神情,有助于抓对象的动态和布局。这就是用西洋素描中速写的长处,来补中国画写生捉形不够与对象缺少关联的缺点。这可以加强中国画的基本训练,我是十分赞同的。”潘天寿主张学生画“用线多而明暗少”的速写,不赞成学生把较多的时间用于明暗素描;因为中国画的笔线与西洋画的明暗放在一起,总是容易打架,不相协调。他说:“艺术上的学习,往往不能照搬,要取其精神,经过改变,才能吸收。

李苦禅 展翼鸬鹚   85x57cm   20世纪30年代
李苦禅从中学开始,就已十分注重对写生的练习;进京求学后,他更是写生本从不离身。一有空闲,便打开速写本画起来。他以线造形,画得既准又快。他认为:“速写可以训练手疾眼快——手、眼、心三者配合得快——下笔稳、准、狠。”他说他是“以前人与老师的笔墨,画自己的速写稿子,写己之意,创己之路”。他一直在追寻老师徐悲鸿倡导的“中西合璧”之路,他说:“为了突破画界陈陈相因的陋习,我曾在艺专教务会议上与友人提议:将中西画合并排课,以力促中西绘画之融合,同时强调‘师造化’,安排学生们在西子湖畔实地速写,从速写中出稿子,力求别开生面。为此,自己亦亲身力行,作了大量的速写,将山鹫、雄鹰、苍鹭等等有气魄的‘大黑鸟’移入画面。”(李苦禅《欣逢盛世忆杭州》)同时他也坚决反对生搬硬套,反对中国画走西化的道路。他认为他一再强调的“实地速写”,即是他进行“中西合璧”的重要通途。为什么这样说呢?

李苦禅 育雏图   112x96cm   1981
1.速得其概,写我心意。对一人一物的快速勾画,往往能抓住其精神本质,既不脱离实际,又与画家意不相违。
2.多写则准,心手双畅。古代中国画有捉形不准之弱点,经长时间速写,则手、眼、心三者配合默契,下笔稳、准、狠。
3.多写则活,形神兼备。经反复多次的速写,不仅能准确地捕捉其形,而且可以进一步以形写神,做到形神兼备。
4多写则广,深入生活。使画家不局限于传统题材范围,能多角度地反映社会,描绘自然。
5.多写入妙,创我佳构。在长期不断的写生中,即能亲近自然,体合造化,最后达到与天同契的境界。
李苦禅在强调速写的同时,有时也提倡学生画一些比较细的写生与素描,以深化对客观物象细部的认识。他常常带学生外出对景速写,或将一些鸟类标本,拿到课上,让学生当堂写生。有时细画,有时粗画,根据教学安排,各有侧重,以达到对学生全面训练的目的。

潘天寿 《雄视图轴》1964
潘李二位先生在教学上互相交流,互相沟通。他们还常常互相听课,取长补短。他们十分尊重并热爱博大精深的中华传统文化,都希望通过自己不懈的努力,能在传统绘画的基础上有所发展,有所创新。李苦禅曾说:“我们俩是一个路子。”所谓“一个路子”,即是他们二人既没有故步自封,因循守旧,也没有崇洋媚外,全盘西化,而是都在走着不断继承、不断发展与不断创新的道路。
于教学之外,他们还在一起共同切磋中国画的表现技法与美学特征,探索中国画的创新之路。他们常常通宵达旦地实验着各种不同水墨技法与材料的运用,以寻求如何扩大笔墨的表现力以及水的晕化力。他们一方面研究徐渭、八大、石涛等书画艺术大师在笔墨、章法、造境诸方面,所形成的风格特征以及程式规律,以解决如何继承和继承什么的问题;另一方面他们也在研究社会实践——当时画界正处在画风衰微与摹写“四王”的沉闷空气之中,但南有吴昌硕、北有齐白石,两位巨匠异军突起,为中国画创新开拓了新的道路,也为时代迎来了希望的曙光。
本文为徐志兴摘自杨成寅等著《潘天寿》、李燕《李苦禅画语录》

分享到:
大家书画艺术网