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著名花鸟画家贾宝珉教授三言两语画语录选刊

发表时间:2019-01-15 17:04
著名花鸟画家贾宝珉教授三言两语画语录选刊


贾宝珉,1941年6月生,天津人。1965年毕业于河北艺术师范学院中国画专业。天津美术学院中国画系教授,中国美术家协会会员,天津美协花鸟画专业委员会副会长,天津美术家协会理事,中国人民对外友好协会研究员,天津花鸟画四家之一。早七十年代末期,贾宝珉就随萧朗、孙其峰赴中央美院、中央工艺美院、广西艺术学院等处讲学,得到了刘海粟、陈大羽、李骆公以及李可染、李苦禅、黄胄等名家指导。作品造型生动严谨,笔墨洗练精到,设色单纯典雅,构图考究多变,意境清新、恬静、幽谷、高雅,诗一般的艺术风格。



著名花鸟画家贾宝珉教授三言两语画语录选刊



贾宝珉教授三言两语画语录选刊:


画面出现杂乱现象,一般主辅不分、层次不清,但主要是乱在画面物象和空白的分布上,乱在空白上,所以处理空白的大小和疏密非常重要!也是检查杂乱的主要原因。

有朋友问:怎样才算有笔,写与画的区别就是有笔与无笔,有笔就是把书法中的笔法,用到国画中,一条线从起笔的露锋或者回锋,中间的使转、顿挫等,收笔的法则都要留在画纸上,才算有笔。另外怎样把线由扁变圆,那需要长时间的磨练才能达到。

三天的意义,昨天、今天、明天,回顾昨天,分析一下自己的作品;决定今天,该怎样行动;展望明天,自己该向何处发展。

今天介绍鹰的画法,鹰的种类很多,大小不同,所以我们可随意,不必画品种,鹰嘴短则尾长,嘴长则尾短,一般均可以墨来表现,一定要注意笔的感觉!


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通俗实质是艺术的倒退,所谓的随意实质把艺术的高度驾空,我们的任务不是把杨春白雪变成下里巴人,而是把下里巴人变成杨春白雪!

有朋友问用笔怎样用力,中医有血靠气运行之道,中国画的用笔也是相同道理,力靠气运行,所以写字作画为什么非要讲坐姿和站姿,主要是顺利用气,力才能从下至上到指和笔锋,因此写字和画画就是中国人的气功。

功力是什么?中国画的表现手段,点、线、面,线除了表现物象之外,还要求笔的趣味,即笔的厚重和园浑,它需要长时间的磨练才能达到,所以有功力才可,写意画是晩熟品种。

在写意花鸟画圈内大家公认的一个规则,即牺牲造型不牺牲笔墨,可见对笔墨效果的重视,但这不是不要求形象,而是使造型更好地和笔墨结合,达到更高的艺术效果。

今天介绍白鹰画法,其一勾染法,其二在色纸上用白色直接点画。


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文人相聚,以画为乐,所以"文人画"享受是过程而不是结果!而画家不同,从构思、深入生活、找资料、构图、试效果、到制作,到作品完成,是一个艰苦的过程,所以画家的乐趣在结果而非过程。

大写意画,因简而概括,又要突出个性特征,所以表现的内容受到局限,这是画种的原因。在突破新品种时需保持物种的个性特点,与笔墨效果。

小写意花鸟画,内容广泛,造型具体,但更加要求笔墨润味和效果,因此不要为了形象的准确,过份描摹造成刻露,笔墨比造型更重要。

半工写画法,它要求造型更具体,笔墨更精练,层次分明,色彩艳丽而不俗,一般的半工写大都用熟纸。画写意的作者一般都不固定在一个画种上,如齐白石花卉大写意、虾小写意、草虫是工笔的。

白鹭画法,白鹭的品种很多,除白色之外还有杂色的,大都釆用勾染或者点染方法。小白鹭画法,和大白鹭相同,只是体形较小,颈短,画法一样。


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中国中医传承有个规矩,即传方不传量,不是老师保守,而是中医讲究一人一方,不同人的量都不一样,因人而异,不能用同一方。中国画的传承也如此,不同人的素质和悟性及天性不同,传承也不同,内容方法也必须有区别。

中西文化的区别:西画讲科学,是以实物为准则来描绘的,为了表现真实感、质感、量感、空间感,所以西画的基础是素描,即单色描绘形象。在色彩方面更讲究色彩关系,除物体的固有色之外,还包括光源色和环境色,即物体之间的影响。色彩是西画的个性语言,如其细腻的色彩变化描绘,是其它画种无法替代的。

中国画讲的是哲学,是从天地人三才的阴阳关系来看待所描绘的物象,在对大自然、大道的认知基础上,表现作者对所描绘的对象的所想、所感和想象,代表了很强的个人观点、理念及人生观,所以说中国画是形而上的,是高于自然的艺术。

中西绘画的区别,西画在19世纪以前大都以写实为主,当印象派出现时,开始摆脱形象的约束,出现画感觉,画画家心里的东西了,但是发展变化很快,逐渐变成没有形象的抽象绘画了。西方艺术走向衰退。


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黑头小鹭画法,小鹭品种很多,黑头小鹭除头和背及尾黑色,其他均白色。双勾竹是写意花鸟画的基本功之一,画墨竹之外还要掌握双勾竹的画法,结构和笔法。

小鹭变化较多,造型和颜色也略有不同,今介绍赭色小鹭,胸腹等赭色,其他白色,冠羽也有小变化,造型很美。

朱鹮的画法,此鸟属于大型鸟,白色,红色脸,非常入画,画法同白鹭。

中西文化区別:中国画讲品,中国画的創作除笔墨技法外,更讲究意境和内涵,只有慢慢品才能从中得到心灵的净化,和理想的启迪,得到美感和教益。

松鼠画法,其一点法,以淡墨点,要笔感,重墨点睛;其二戳点法,以重墨干笔戳点,点要均匀,也可再淡墨染。


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西画讲技术,如形象的准确和真实,还要附和物体的结构解剖,在色彩方面更加讲究色彩的感觉和变化,达到如同实物。所以在技法方面要求严格的训练才能掌握。

中国画讲功力,中国画除笔墨表示出物象之外,更讲究笔情和墨味,一条线从起始到结束的用笔痕迹,怎样如扁变园,是靠几十年的磨练才能达到,因此人书俱老,中国的写意花鸟画是晩熟品种。而工笔画是早熟品种,这就是工笔和写意花鸟画的区别。

石头在花鸟画中可起到定大局的作用,还可调剂层次、笔触和色度。花鸟画中的石头是块,是近距离的视觉,所以更加讲究笔法和效果,其法大都是从山水中来,但是要求更加具体和造型。

石头画法,除用墨之外还可设色,可單一色,也可两种色,可整体着色也可局部着色,同时递进式着色也很好,总之以画面需要而定,不能为着色而上色。

画面要主次分明,层次清楚,画面才能静,杂乱是不可取的。

以山石为主的作品,主要部分由山石表现,花卉与禽鸟为点睛,少而突出,实为主体。


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形神兼备是我们追求的目标,神寄于形,有形才可显示神韵,无形神在何处!但只有形,或只追求形似,而无神韵,那形只是个空壳,如果只讲神而无形,神无从寄托,因此形神是相辅相成,缺一不可的。

山水景的花鸟画,景要简而整,虽然占的面积不小,但还是处于次要位置,其他花卉说明时间即可,主角应该放在最突出的位置,画面主次分明,层次清晰才有好的效果。

春节期间真忙,累的够呛,今天可安静的休息一天了。如此想起动与静的关系,动静也是大自然规律之一,在我们的作品里也有动静关系,两鸟可一动一静,三鸟可以两静一动,我见过李苦老画了十几只飞鸟,确一个姿态,只要了一个运动线,巧妙的处理了动静关系。

近来有些说法,叫艺术无标准而且无权威,在这些说法影响下,有些如杂乱,任意挥洒,随意变形等乱象出现在书画界,艺术是有标准的,美就是标准,艺术是创造比生活更美而不是丑术,而权威就是广大人民群众,而不是某某人!

构图形式,三角形用处很多,从整体到局部构成,都是很好的方法,是古今常用的方法之一。


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纵横构图是写意花鸟画最常用的,而且最有效的构图形式之一,吴昌硕花鸟作品大部分都是纵横构图,利用纵横线即有效而且也突出主次关系。

对于画面的物象,要求有方圆和曲直的区别,另外注意整碎的区别,整则碎之、碎则整之。

画面关于点、线、面的处理,他们具有自身的特点,如线的起始,运动中的不同笔法,及结尾的许多效果和趣味,不简单的只是造型,另外线的集结可以造成不同程度的灰色等,都需要我们的功力。点、线、面之间要互相转化,以形成较好的艺术效果。

对于色彩的处理,首先要考虑色度,在正常范围内,再安排色相,这样画面才能响亮,才会有好的效果。

创作过程,先有构思,想表现什么意境,然后选内容,勾画小构图,寻找资料,可写生也可找其他资料,再进一步准备作品中的形象,试效果,最后完成作品。


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关于写意,在东方的中国,由于古典哲学阴阳学说的影响,因此产生中国所独有的艺术,无论是绘画、雕塑、书法、篆刻、音乐、舞蹈、戏剧,医学、武术等都是依哲学为典,以大自然为蓝本,以我为主的,代有写意精神的不同艺术形式。写精神、写心、写感觉、写心得、写意念,这才是中国艺术的灵魂和精神魅力。就中国画而言无论是工笔、半工写、小写意和大写意,仅是形式的差别,但都体现了写意精神,其目的使艺术比生活更美、更理想、更充满智慧和诗意,因此说写意关键不在于形式而是精神。

过程与结果,结果是过程的必然,没有过程也就没有结果,过程中的方向方法及时间,又决定了结果的优劣,只求好的过程,就可以了,不必计较结果。

小品不小,因为较近的视觉,所以一要有情趣,二要笔墨精练,三意境要静,不可有败笔,是一个画家不可缺少的内容之一。

拥才者败于傲慢、平庸者败于懒惰,淡泊名利,宁静致远。

作品的大小与我们视线的远近有很大关系,当作品二十米才能看全和我们一尺就可以看全时,作品的内容和方法都会有很大区别,小作品的画法不能画大作品,大画的方法也不能画小品,大画需要的是大关系,不需要小的变化,而小品因小则需要精彩的视觉。


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只要方向正确,坚持前进,总有一天会到达目的地,之前快慢都无所谓,但中间要停几站,以总结以前是否正确,再审查前进的方向,就很快达到目的地。

写意作品的形与笔墨关系,潜规则是宁可牺牲造型不牺牲笔墨,可见笔墨的重要性,但也不是无限的放形,只是防止描形而无笔无墨的疆形。

草虫是花鸟画家必画的内容之一,目前有两种画法,一是以齐白石为代表的具象画法,似标本,只有形,另一以王雪涛为代表的小写意画法,具有生命力,生动有趣的造型,两种各有千秋,以后者为上。

写意无论人物、山水、花鸟都存在具象和抽象的部分,具象的实,抽象的虚,但不是抽象作品,而更多的是抽象因素,这也是中国画的特点之一。

再说抽象性,具象和抽象都是相对存在的,从整体来看是具象的,局部地方也可能就是抽象的,抽象的聚在一起也可变成具象的,道就是这么有意思。


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世界上什么事情都会有局限的,不可能包括一切,就中国花乌画而言,如果要非常具体细腻的描写一形象,层次分明和丰富,那一定是工笔形式最好,它可以达到一定程度要求,其他就差些。

画较大的篇幅或者一些鸟类和花卉,如八哥、喜鹊、灰鹭、鹰,荷花、牡丹等,大写意则可发挥最好效果和特点,因形象较整,适合大写意的笔墨的功能,但更适应较远的视觉,在综合性展览中,大写意会非常突出的。

小写意一般在大写意与工笔之间,具有大写与工笔之间的优势,内容更广泛,无论花鸟鱼虫、鳞介、蔬果、器具、走兽无一不包,而且整可向大写靠拢,细可工写结合,同时更深受广大群众和收藏者喜爱,远可以整而大,近观可细节描写,因此小写的天地更广范。同时画小写的作者,不把自己圈在一个小范围内,是根据内容和篇幅的不同,而且分别釆取不同的方法,以取得良好效果。

在写意花鸟画界,很多作品和作者只表现花卉,或者只画一两种概念鸟类,因为花卉对造型要求不严,不太受造型约束,可以任意笔墨挥洒,因此更能发挥性情,表现出水墨效果,甚至可以加以抽象的发挥,这是花卉给作者带来的长处。

小写意花鸟画画的品种较多,大致分五类:1 鸣禽类,如山雀、鹡鸰、麻雀,八哥,黄鹂,翠鸟等;2 涉禽类,如丹顶鹤、鹭鸶、朱鹮等; 3 猛禽类,如鹰等;4 游禽类,如鸭,鸳鸯;5 攀禽类如鹦鹉类等。从体型上又分,小型鸟、中型鸟和大型鸟等。


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小写意花鸟画鸟的表现方法,可分:点法,如八哥、鸡、鹰等;勾染法,如白鹰、白鹭鸶、葵花鹦鹉、黄鹂等;勾点结合的,如丹顶鹤,白鹇等,石色鸟,一般都要打色底,石色不可直接用,如翠鸟,鹦鹉等。

在学习小写意鸟,可分别选择一两种典型的,如小鸟以麻雀、山雀;中型鸟以八哥、喜鹊;大型鸟以鸡、鹰等。另外从画法分,可以画点法的,如麻雀、八哥;勾染的黄鹂、白鹭;勾点的白鹇、丹项鹤䓁。

用石色,如石青、石绿,朱砂等都需要打色底,一般均以赭墨,如螳螂则以淡草绿打底,再以四绿,最后再以重一点的草绿复勾,即可。

黑白关系,在作品中黑白关系非常重要!作品突出可拉大黑白对比,相反减弱对比度画面就柔和,另外也可利用黑白关系制造三度空间,充分表现前后关系。

作品可繁可简,但气和量要够,如八大山人的作品,只是一鸟或只是一鱼,但气充满全画,又如独唱演员,一人一架钢琴,但能占有一个舞台,气贯满场,道理是一样的。


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分朱布白在构图中非常重要,我们笔在画物象,实际是以物象而分割空白,我们眼不能跟着笔行动,而是看的是白纸,是由物象分割的空白,一般画面散乱,不是物象而是散乱在空白处。

画面的黑白非常重要,为了画面响亮,在用墨时,重墨不能有黑气,淡墨不能薄,所以跟用笔手劲有很大关系,实践中多体会。

关于一挥而就说,实际上一挥而就是墨戏,或是表演,也是文人们一种娱乐方式,即所谓的文人画,正式创作不可能一挥而就,创作中间需要时间和停顿,即思考,和产生的效果,这才是真正的创作方法。

画者两个任务其一基本功训练,这包括笔墨基本功,在造型的约束下如何更好的发挥笔墨的功能与效果,其二熟练的掌握画面各种矛盾关系的处理,这就需要我们天天练习,笔墨才能变的浑厚和老辣,构图才能更完整,所以我们从事的事业中,大部分时间都是天天练习的习作,这也是中国画的特点,三天打鱼两天晒网是不行的。第二个任务是创作,关于创作,首先要有生活、激情和意念,和要想说的话,你要通过画面告诉读者什么,可以代表作者的艺术观、人生观和生活观及人品,为了更充分地表达自己的思想而选择最适合的内容及物象,作进一步的素材准备,可以多方面的,可写生或者其他方式,均可。

为了更好的表达意境和理念,构图和画面效果非常重要了,首先设计小草图,可多方和多角度,另选择物象的形象,和试验各部的笔墨效果之后,就可以画草稿了,不理想的部分,可釆用挖补的方法,最后完成作品,只要整体完整就算成功,局部败笔是可以存在的,十全十美是不可能的。


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关于习作,就中国画而言,习作是一生的,是日课,也是通往成功的必经之路,俗话说:中国画家就是拿纸堆出来的,可见习作的重要性。没有日常的习作,笔墨,功力就达不到成熟,笔的深厚和圆润和墨色的千变万化,就不能实现,画面处理也不会得心应手的处理各种矛盾关系,另外习作本身也有很高的欣赏价值。

作为日课的习作,由于常时间重复练习,容易由于过熟而走向俗的偏向,其原因作画时不加思考而任意而为,梅兰芳曾言:熟戏要当生戏来唱。就是把过熟的戏当作第一次演唱,把握住每一个细节,认真,准确,这样才能把熟戏唱的更好,也会有新的体会和收获。

写意花鸟画最忌讳小和散乱,其中造型小,是最主要的原因,一般以实物大小为准,宁大勿小,尤其不能以画纸为准,纸小就向小处画,可以根据纸的大小而选择不同的物象,就可以得到充分的表现!

花鸟画还忌讳散和乱,画面多但要主次分明、层次清晰,防止浮燥,细不可腻,狂不能燥,虚静才是我们追求的目标!

六十年代初学院为我们国画班请来了黄永玉先生,讲创作课,课上讲如何深入生活,抓住生活瞬间情结和故事,及生动的形象,加以联想,形成创作。内容决定形式,非常重要,然而现在确是用形式去套内容,因为内容的不同,什么形式最能充分表现,就选什么形式,而不是先决定大写意、小写意或者工笔等。


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牡丹花形美而且色彩艳丽,多为画家表现和大众喜爱,因此在表现时画出感觉即可,不必瓣瓣清楚,以美为目的,注意格调高雅不可低俗。

风格与质量,国画圈内有一说法,创造自己的风格,不和别人一样,孙其峰老师曾告诫我们,"风格不重要,关键要好,有风格不好有什么用。"其实创造风格很容易,只要多次重复一种和别人不一样的形式,如造型、色彩、笔触、繁简、背景等均可成为一种新形式,即是自己的风格,但要好不容易!

有朋友把教学比喻为钓鱼,教育者是给学者鱼竿呢?还是直接给鱼?如果给鱼,那品种和数量有限,如果给鱼竿呢?那给学者的是能力,能钓到钓不到,钓多少和大小,那是看学者自身的本事了。另外一面,从学者想,你是想要鱼呢?很现实,看的见,摸的着,如果要鱼竿呢?即没有鱼也不知道是否能得到鱼,一切都是虚的。可能得到最多的,是后者,只是时间问题,不知道学者和教者选择哪一个方法呢?

正常思维和异向思维,相声为什么使人发笑,就是在语言上跳出了人们的正常思维,如马三立的很多小品相声,因此想到我们的作品也如此,在构思时,跳出正常思维,变成异向思维,可能就会使作品生动有趣,产生意想不到的效果。

俗话说,寸有所长,尺有所短,人各有所长,无论你认为多差的画家,或者多么差的作品,只要能静下心来,仔细品察总会有比你强,或者是你所没有的地方,有你可学习和借鉴的东西,我们没有骄傲的本钱,只有虚心学习,哪怕一点点,知识和本领就是这样慢慢积累起来的。


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我非常喜欢王雪涛先生的作品,从五十年代开始临摹王先生的作品,我院所藏的一百余幅我都临摹过,开始只是在技法学习,后经李鹤筹老师多次带我去见王先生,经过讲解和示范,再加萧朗老师的启发,方悟得真谛。是学意还是学技,学精神内涵,王先生的画巧,而且是大巧,画面生动多变,无论从构图、笔墨,造型、色彩无一不精,在画法上从整体到局部,是一部整体,完整统一,这就是王先生的精神所在。

舍与得,有舍有得,有得有舍,画界的关于打进去与打出来之说,打进去易,打出来难。初学画如一空瓶,老师倒入多少,就装多少,当空瓶装満时,再倒其他时,就会产生抵触,因此不会改变,要想打出来,就要有勇气倒出瓶中已存的,才能装进新的东西,倒出多少就能装进多少,在多次反复的倒和装,瓶中已经变得新的样子了,也可称打了出来了,所以有舍才会有得,不想舍就不会有得,仍保持瓶中的老样子。

再说舍与得,如果说自守空瓶,或者自装一瓶白水,也就无所谓舍与得了,那么他倒出的是白水,而且永远是白水,这种现象在画界很多,大部分都是自我欣赏,或者自乐。

从小喜欢踢球,上学时曾是学院的足球校队队员,曾参加过天津大学生联赛。前天看了一场国际足球赛,体会到什么是足球意识,也就是球还没到你脚下,就会意识到什么时到,而且怎么运行,及后边的变化,所以才到无人之境,赢球是必然的了。因此想到我们作画也应如此,也是书画意识,蒋兆和为我们示范人物写生,从一眼画起,后顺序完成,结束后,头胸像的位置那么准确完整,后蒋先生讲,画前已经知道结果的位置与效果了,我想这就是书画意识吧,不能笔巳经到纸上,还不知向何方运行。


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提个小问题,大家知道30定律吗?举个例子,一个荷塘,荷花开始开放,第一天开了一朵花,第二天开了两朵,后继续开,到第30天整个荷塘花都开了,问:荷塘花开一半时在什么时间?答案第29天,这个定律告诉我们坚持的重要性,只要方向对了,认真坚持,终点只是寸步之遥,如果看不到终点,放弃了,那么一切还要从头开始,努力!坚持!胜利!

坚持固然重要,但是方向和目标更为重要,今天再讲两个30的故事。根据美国两个人体真实的试验,一个标准的男青年,叫他每天只能吃快餐,喝饮料,共30天,另一个胖青年,每天按时作息、按照标准饮食、每天步行一万步。30天后,第一个青年成了胖子,而且各种病已经到了严重程度,而另一胖子确成了一个标准的青年,都是30天而情况各异,方向错了,坚持更可怕!

随着社会经济发展,人民生活水平的提高,人们的精神生活也要求丰富多彩,因此我发现一些变化,如京剧加入了强大的西乐伴奏,独唱加入了大量的伴舞,想要参加全国美展的作品,必须要丰满,多层次,而一枝一叶的决不能入选。这说明人们的欣赏观念发生了变化,不再満足单一的现象,其实京剧现在的伴奏非常好,西乐的加入没必要,京剧主要听唱。独唱的伴午与歌曲也没有多大关系,有时会起反作用,那么为什么会有这些变化呢?它能给我们花鸟画有什么启发吗?

花鸟画的内容丰富而多彩,无论画面的繁简,都会各有特色,而且不是优劣的标准,简少而精,但要求笔墨精良,不允许有败笔,繁,关系重多,内容丰富,它要求有处理多种关系的能力,主次分明,层次清楚而不杂乱,难变很大,但好处只要大关系好,完整,局部允许有不足之处,但在不影响大局的前提下。


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基本功固然重要,但更重要的是经营位置,即画面处理,需要我们用必生经历,去理解、实践,去悟其中的道理和规律,在不断总结经验的基础上,达到通会的阶段,才能随心所欲时不逾矩。一幅作品的制作过程,就是作者在制造矛盾和统一矛盾的全过程,才能达到阴阳平衡和谐统一,过于任性和所谓的随意都是不可取的。

关于三度空间,由于我们画纸的局限,画面只有上下和左右,而没有前后,即三度空间,而画面又需要表现更大的空间,所以在表现两度空间之外,还要表现前后,大部分可以釆用前重后淡、前实后虚,前具象而后抽象,前繁后简等等方法,来表现更丰富的效果。

中国花鸟画虽然讲三度空间,即前后关系,但是在画面上所表现出来的都是近效果,即眼前所见,所以在画面上不讲透视,不讲近大远小,均以实物为准,但根据画面的大小,造型也可随之变化,但不要太小。

花鸟画最忌讳小气,除色彩杂乱,小变化太多之外,其中造形小是很关键的一点,因花鸟画造型复杂,品种相近的很多,因此容易混淆品种,所以造型宁大不宜小,宁可大些,不要小,但也因画幅的大小,加以适当变化。

距离和视觉的关系,我们一般在画案上作画,画时其造型感觉差不多,但挂起来,造型觉得小了;在室内作室外的雕塑,其造型都会大一些,放在室外的环境中恰好,其原因就是距离和视觉产生误差,在画案上是一尺多的距离,而造型在几米远时,视觉是不一样的,所以我们作画时要想到,将来作品的距离,即远视效果。

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再说距离与视觉,我们的作品有大小的区别,当小品在近距离时,是虫是鸟,当远距离看时,就变成点了,细微的变化看不到了,这说明距离和视觉的不同,效果也不同,因此小品的画法和大作品,不能釆用同样的画法,小品是近效果,而大作品要的是大而整的远距离效果。

内容与形式关系:由于中国花鸟画,除山水人物之外,都属于花鸟画范围,内容之多,形象之复杂而且大小各异,色彩之丰富,因此在表现形式上产生了不同程度的各种方法,而选择了不同的内容,如大写意选择了形象和色彩单一,而且造型较整而简的内容,如墨竹和墨兰、八哥和喜鹊、鹰和灰鹭、梅花和荷花等,都会发挥其形式的特点,使其笔墨效果表现的更好,更充分。

内容与形式,为了更好,更真切的表现物象,可以选择较为完整表现力的小写意花鸟画,形象准确,情感真挚,笔墨洗练,中国画因素得到充分表现,是写意花鸟画雅俗共赏的品种之一,也是广大观众喜闻乐见的形式,同时也是进入花鸟画殿堂,必经之路。

关于用笔,不同人有不同的方法,王雪涛先生用的是草法,而且快慢节奏性很强,快似急风慢如流水,而且方圆间顾、轻重得体,笔笔相接,所以临王先生的作品很难,听萧朗老师介绍,王先生用弹性好的笔较多,软毫笔较少,这是一个画家的习惯,也是决定一个画家的作品风格与特点。

王雪涛先生主张,一定要到生活中去观察生活,发现生活中最美的东西,不能从画到画,所以我们看王先生的作品中的一花一木,一枝一叶,一鸟一虫都是非常有姿态,王先生画虫,一是在看自然环境中的虫,捕捉生动的动态,另一方面捉虫仔细观察其结构和关系,所以我们看作品的虫,都是活生生的,充满生命力,给人们带来充分的想象,这就是大师给我们做出的傍样。

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萧朗老师开创了两线构图法,即一长一短、一多一少、一大一小、一纵一横,王雪涛先生创造了三线法,即主、辅、破,形成构图最小原素和单位,如同我们人体的细胞,由此可以形成很多,很大,很复杂的构图,也可千变万化,尽管形式不同,但是道理只有一个,那就是阴阳定律在画面中的应用。

每一个画家笔下的构图都有常用的定式,也可说是程式,萧朗老师说:王雪涛先生为了打破自己常用的定式,不按常规的先在任何一个地方把鸟画上,然后再根据鸟的动态和方向,组织构图,另外也可在纸边上画出荷叶(一般都不这样画)再组织花与鸟,因此打破了常用的规则,形成新的、鲜明对比的新构图。

教学之余,想起王雪涛先生教导,国画的一切技法都是活的,可变的,千万不能学僵化了,它只是法,是手段,而且一人一个手法和手劲,不要勉强学,以自己为主,不能邯郸学步,只要理法通了,对了,技法就是成功的。

花鸟画的学习主要以临摹为主,临摹可分为三个阶段。其一,初学临摹,忠实原作,以乱真为准,当初我学画时一幅画,最多临到几十遍,才像原作,我问箫老师为什么这样要求,老师告诉我,为了提高你的画面水平,能乱真了,证明你的画面水平已经达到了老师的要求,同时为下一步发展,打下了坚实基础,这一步非常重要,很多学生或从事花鸟画的人,就缼少这一步,所以直接影响了以后的发展!

临摹的第二阶段,移动法,在第一段临摹的基础上,按照构图的两线法和三线法,利用原画的内容和形象,釆用移动法,即移动位置,形成新的构图,也可多次移动,这样即复习了原作品的技法,又初步练习了构图法,一举两得。

临摹的第三阶段,以画面的内容,变换姿态和构图,形成新的画面,这样反复练习,即巩固了已经学到的技法,又得到了构图的初步练习,为以后更深入的学习起到一个良好的开端。

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萧朗老师曾言:"中国写意画,就是水墨游戏"。因此掌握好水的运用,就成了是否成功的关键,另外用笔的速度,也是用好水的重要因素,水的多少的笔速的快慢,是相辅相成的矛盾双方,缺一不可。

关于人品与画品,人品即在思想和行为上,写好中国字的一撇一捺;有了人品才能心净、物静和意境,也就是画品,心态浮躁、私欲薰天、杂念无度怎能有画品!

写意花鸟画的基本功之一,墨竹,主要以不同的笔法,楷法、隶法、篆法和草法,锻炼用笔的利落、准确、有力。主要方法以临摹古今较好的作品,如明代的夏昶,清代的石涛和今人孙奇峰先生等都是很好的范本,同时结合写生以了解竹子的自然结构,加以对墨竹的理解。

基本功之二,墨兰,兰花主要在兰叶,锻炼柔中带刚的笔法,画出柔中而带弹性的感觉,兰花学会容易而画好较难,据说:半生竹子,一生兰,可见兰之不易。

基本功之三,菊花,写意花鸟画的造型手段,主要是勾与点,菊花可以锻炼各种勾花的笔法,叶子可以训练不同笔的点法,这可给以后的各种花卉的画法打下基础,只是在造型上的区别,方法都一样。

基本功之四,梅花,梅花主要锻炼技条的多种笔法,即中锋、侧锋、散锋的单一使用和综合使用,还包括指、腕、肘、臂等力的变化和使用,另外在墨法上可分别锻炼泼墨法、破墨法和积墨法的单一使用和综合使用。力度的使用在向下用力时,更重要的是向上的用力,使笔锋在画纸上产生一定的摩擦,即显示笔力。

著名花鸟画家贾宝珉教授三言两语画语录选刊



基本功的训练最少要三、四年的时间才能真正掌握,使自己的基数从零变到一,一乘几得几,零乘任何数,得数都是零。怎样才算掌握,在临摹的基础上,自己能够任意变化,效果达到摹品的水平,才算真正掌握。

在基本功较好地基础上,下面就是画面处理,也就是六法中的"经营位置"。经是大自然的运动规律,即阴阳规律在画面上的使用,营是营造,主观的营造画面上的形象位置,也就是制造矛盾和统一矛盾的全过程,有矛盾不统一则杂乱,光统一而无矛盾,则呆板,无生气,两者是即矛盾而又统一,这样才能使画面气韵生动。

画面处理的首要矛盾,主次关系,也就是宾主关系,一幅作品首要表现什么?主题是什么?你要告诉观众什么?因此内容主次要分明,层次清楚,依次加以递减表现,如画纸的主要方位,画法的不同,色彩的区分,详略繁简分别等,都是主次的表现手法。主次分明、层次清楚,画面就不散乱了,所以分明主次非常重要。

矛盾关系之二,虚实关系,画面从整体到局部的构图安排和物象,都会发生虚实关系,实则清晰,虚则含蓄,实则易,虚则难,关键是什么时间和什么部位,虚到什么程度,这需要在实践中不断总结和体会,才能真的掌握和应用,只要有实,有虚,虚实相生,画面才能生动。

画面处理之三,开合关系,开合是从山水画中引用的,开,开始,合,结束,开合是气、势在作品中运动,开合不能相对、不能相等,有开无合势必泻漏,有始有终才是完整的作品!

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画面处理之四:纵横关系,纵横是构图形式之一,行之有效。吴昌硕的大部分作品,均采用此形式,其他画家也多用此法。同时纵横也是处理构图中物象的各种关系,最好的方法,如两鸟一纵一横,两枝一纵一横等等,均可采用此法。

画面处理之五:曲直的方圆关系,我们画面上的物象,不论工笔和写意,都会有曲直的区别,从枝条,藤蔓及花卉的形象都要有曲直的变化,不能只是曲线,色块的形象不论大小,也要有方圆的不同,如大块的荷叶,外形也要有方圆,过圆则弱,过直则刚,只有曲直方圆并用,形象才能突出神韵,甚至书法中的草书,也不能一味使转,也必须直线和曲线相间,字才能挺直和笔趣兼得。

画面处理之六:分朱布白的黑白关系,由于中国画的特点,画面会留下很多空白,它是一种人们意念中抽象的空间,是内容而不是白纸。所以我们动笔时,不论是线或者是面,实际上都是在分割空白,我们的视线不是看笔怎么行动,而是眼盯在纸的空白上,所分割的空白不能相等,相同和呈几何形状,如圆形、正方形和长方形等,画面散乱,一般都是乱在空白上。另外画面上的物象要从内容和势上,要充满空间即留下的空白,也就是黑白关系,否则多余的白纸就要裁掉。

画面处理之七:物象的整碎关系,中国花鸟画,除人物山水之外,都包含在花鸟画中,又因物象之广,大小不一,品种繁杂,所以在造型上面会遇到整和碎的问题,大到整体构图,小到形象,一般规律,整而碎之,碎而整之。如较整的荷叶、芭蕉叶等,为了破其整,可以开裂,但也不可过多,外形也要整碎相间;另外较碎的如藤蔓花卉,迎春花等,就需要碎而整画,但是外形过整,则无姿态,过碎又影响视觉,所以调整好整碎关系,画面才会生动,形象才能突出。

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画面处理之八,点、线、面的转化关系,点代表停止,在视觉上最突出;线代表运动的动势,线的连接是面;面最稳定,是画面不可缺少的,点线面的互相转化,以形成节奏的动势的画面,缺一不可!点、线的集聚分别形成不同的灰色面(在视觉上)所以线与面又代表了不同程度的作用,以丰富画面的视觉!

画面处理之九:繁简关系,在画面上繁简,只是一个不同的表现形式,不是优劣的标准,从大道上来讲越复杂的事物,其规律越简单,不是画面越简越好,这是不同的一表一理,八大山人的作品,少到只一鸟一鱼,多的充満画面,如天津博物馆的馆藏之宝,八大山人的荷花卷,多与少都是画中极品。画面物象少则需要充实的笔墨和造型功力,而繁,除了要有笔墨功力之外,还必须有丰富的画面处理的能力,否则就会杂乱无"章"、无秩序,画面处理能力的训练,需要长时间的实践经验和能力锻炼才能得到。另外繁简也是处理画面中物象和各种关系的有效方法,一繁一简,一阴一阳,互相形成的对比关系,画面即丰富而又突出。

画面处理之十:松紧关系,松紧关系也是处理主次矛盾的一个方法,从整体来讲主要内容和主要表现的形式,可以略紧些,表现的更细腻些,更具体些,次要的部分可以分别依次放松,甚至可以抽象些都可。具体到个别形象,也可采用松紧来表现,如鸟的造型,头和爪就可以画的略紧些,而其他部分即可放松,这样松紧结合,即动态生动,而且笔墨也可得到充分表现,切不可太紧,也不能太松,太紧则疆,太松则垮。

画面处理之十一:动静关系,动从整体来讲是指作品里的动势和动向而言,一幅作品必有势的运动和迂回,方能成气,形成气势,是作品中不可缺少的。小可看成动态,有动有静方能形成对比,花与鸟都应如此,如二鸟可一动一静,数只也可一动多静,我见过李苦老的一幅作品,十几只飞鸟,一个姿态,只取了一个运动线,可见处理之妙,同时也可理解舞台上的主舞和伴舞的关系,大道相通。

画面处理之十二:清浑关系,在作品中所描绘的物象,可以清晰,如主体的表现,或者鸟的主要部分,可以主要描绘,即清;次要的部分,可以采用浑的方法,含蓄或者模糊的方法,不作具体的交待,以形成具象与含蓄的效果,都清则实,呆板,都浑则形象不明,影响画面效果。

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画面处理之十三:藏与露的关系:藏与露是画面物象安排的方法之一,也是画家个人风格的体现,同时也是主次位置的不同之处,大部分画家都是把主体放在明处,也就是露,但也有画家不同,如任伯年常常把鸟藏在花间或石之后,更加含蓄和有趣味,更增加欣赏价值,但在写意花鸟画中,这种方法是很难处理的。太露不含蓄,一览无余,不可取,只有藏露相间,画面才有味道。

画面处理之十四:疏密关系:画界有密不透风,疏可跑马之说,虽然有些夸张,但却道出了疏密关系。在作品中的应用,疏要疏松、疏展,要放松到位,使视觉得到轻松的感觉,该密的地方,重点突出、具体细腻,紧密而且在黄金位置,这样密是看点,疏是效果,画面必然神韵物遊。

画面处理之十五,详略关系:详略是处理主次的一个方法,也是工笔作品虚实的处理方法,工笔的虚可以通过略来处理,写意花鸟画更是如此,主可详细的描写,次可以略和简之,这样主次分明,画面才有重点和视觉。

画面处理之十六:争让关系:争让是指画面物象的位置安排而言,此法从书法中来,“和”字,当“禾”字的右点向右伸展时,“口”字则让位,向上写在捺的上方,为让。画面中也有主次的争让问题,看点位置可谓是争,次要的部分就可让了,以突出主次关系。

画面处理之十七:取与舍的关系:取与舍是根据画种的不同,而釆取不同程度的方法,也是区别主次的一种方法,一般工笔作品需釆用略的方法,也可采用舍的方法,在写意花鸟画作品中,主体采用取的方法,物象的主要造型特征,可以加强或者夸张,以突出重点表现,而次要的部分可以减弱或者舍掉,尤其大写意作品舍的可能更多些,这是画种所决定的,但是主要特征不可舍,所以大写意画较难,所表现的物象也受到了限制。

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画面处理之十八:长处与短处的关系:画面中的线条有长有短,画种之间也有长短之别。工笔作品的具体细腻的描写,微妙的色彩搭配与变化是所长,但缺少生气,如齐白石的草虫,只是个标本;写意花鸟画的表现力丰富,而缺少个别物象的造型结构,但表现面很广,而且表现了物象的生命力,如王雪涛先生和萧朗先生的草虫,个个活生生的生命和精神状态;大写意概括,整,视觉突出是大写意的长处,但是也局限了物象的表现范围,造型变化多,色彩丰富的物象就难以入画了。事物就是这样,有长就有短,扬长避短,规律所在。

画面处理:再说长与短,形象有长短,画种有长与短的区别,人的天性和能力也有长处和短处之别,在形象思维中和个性上也有所不同。有人适合画工细些的,而画不了更概括的,因为气质不够,反之有人虽然画些粗狂的,但也因气质不够,有形而无气,另外对自然物象的感知也有区别,如山水、花鸟、人物或者其他等,作者要认识自己,根据自己的形象感找对方向,努力才有结果。

有学生问我您能把您的学习方法告诉我们吗?我的方法是根据地法,以雪老和萧老的绘画方法和风格为根基,学会、弄懂和掌握,再傍击其他,多方吸收各风格画派的优点,哪怕一点点,只要认准就吸收进来,风格就是这样长时间逐渐形成的。有一点很重要就是坚持和连续,不能半路改道。

打进去和打出来之说,我的看法,首先要打进去,以一家之法,不能朝三暮四,真正的学到手,认真临摹,体会其法中的精髓和奥妙,经几度变化才能达到打进去的根基;打出去一方面装进其他画家的特点地方,或者其他风格觉得可以吸收的地方,一方面扔掉根基的部分,使装和扔平衡,如果不想丢掉较成熟的画法,或者不吸收新的东西,那么就永远出不来,而停留在根基,如果水平很高那也是很好的,这样的例子也少。如果半路改道或者连根基都丢了,那将一无是处。

画面处理之十九:整体与局部的关系:由于人们对作品的视线距离的不同,小幅一般的半米左右,当作品加大时,视线就要加大距离,否则视觉看不到作品的全部,这就有整体与局部的处理不同,小幅如团扇,册页等可以多些小的趣味和变化,以增加情趣,当作品逐渐加大时,就要有步骤地省略小的变化,而且增加整体的造型、色彩、笔墨等关系,以完成整体大的感觉,只是抓住大的矛盾关系即可。所以画幅的不同,画法也应之而变,不同篇幅釆用不同的画法,以满足不同视觉的需要。

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小议变法:人们常谈变法,从齐白石的变法中,得到了启发,我觉的变法是画法变成常态之后形成一个定式,形成风格,由于常时间重复,会逐渐失去活力,变得僵化,变法也就理所当然了。变法也是自己画法的延续,重新启发活力,不是另起炉灶,只是在原有基础上加以变化和发展,半路改道就等于放弃。孙其峰老师再三叮嘱:水平是保不住的,保就意味着倒退,一定要前进,不怕慢和小,但一定要前进!

画面处理之二十:物象与画纸边的关系:我们通常的用纸篇幅,不论大小等,都会遇到在纸面上画出的物象,画在什么地方和纸边留下多少空间,这和气、势有关。我们留下的空白,应是物,抽象的物,而不是白纸,传统有折技构图,物象也要占满空间,现在大部分都采用外展法,即物象从纸外进纸,这里就有实进虚出,虚进实出,即要保证物象占足空间,气势的迂迴,也不能四面出纸,气散势跑。满构图的也要留有气眼,以视觉的空间。

画面处理之二十一:具像与抽象的关系:首先说中国画不是抽象艺术,但是具有抽象因素,如果我们只观看某幅作品的局部时,呈现出来的可能就是抽象的,另外在具象的形象中也有部分可能也是抽象的,如果都是具象的形象,一是太刻露,二是过于呆板,所以适当增加抽象的因素,可以增加作品的虚实关系和作品的大关系,也可以加以抽象的形象,表现时间和环境感,因此说抽象的部分在作品中是不可缺少的。

画面处理之二十二:正局与偏局的关系:自然界的万物各有自己的形态与造型,可说千姿百态,其形象有反正、偏或八分状等,我们在画面中可根据势和气的需要,分别釆用不同的形象,可正可偏。从整体构图来说也有正局和偏局之分,可以根据自己要表现的内容和效果,釆用不同的形式。

画画处理之二十三:险与夷关系:险夷关系就是书谱里所说的险绝与平正在关系,从构图大关系来说,有大动态的为险,生动活泼,具有很强的生命力,也有平静温和的,表现一种宁静安祥气息画面,另外也可以综合两者的方法,即安详又具有活力。具体到物象也是这样,大动态的为险,平静的好夷,二者兼顾最好,一动一静,另外如表现安静气氛环境的,最好用静态,相反则用动态。

画面处理之二十四:景与特写的关系:全景是指大景,也就是环境,目的是烘托效果,说明时间,地点,物象,而特写所指的是看点,也是作品点睛之笔,或者是主体和主要要说明的内容,告诉观众的主题。环境可多可少,可繁可简、可墨、可色、可艳、可雅,但不能杂乱。主体需要明确,突出,画面才能主次分明,气韵生动。

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画面处理之二十五:习作与创作的关系:习作初为学习階段的一种方法,即临摹,主要解决基本功训练,这是很重要的一个階段,不可少的一段,着重解决好造型与笔墨的基本功,在此基础上进一步变化练习,可称习作了。重点还是进一步掌握好基本功,好的习作也很有欣赏价值,着重形式感,我认为齐白石的很多作品应该属于习作,齐白石的作品有创作,大部分应是习作。创作首先要有思想和主题,也可称意境,也可以说要告诉观众什么?根据主题而选择内容和形式,而形式是为内容服务的,形式好更能充分表现主题,二者是相辅相成的,在创作中,形式中的某些不足,只要不影响整体大效果是可以存在的。好的创作:如齐白石的作品,"十里蛙声出山泉"、"他曰相呼"、"不倒翁"都是创作中的精品。

画面处理之二十六,造型比例关系:除了山水、人物之外都归于花鸟画范围,因此物象大小不一,形象各异,反映到画面上怎样决定其大小,一般规律以实物大小为准,但是因画面的不同,也可适当的放大或者缩小。花鸟画有潜规则,宁大勿小,所以在缩小时要注意与画幅的比例,以适度为准,也可大比例的缩小,如宋人的山水花鸟画。花鸟画与山水、人物不同,画面的尺寸不可任意放大,四尺就不能,同内容放大到成八尺,其原因,物象内容所决定,不能把麻雀放大到与鸽子那么大,所以大幅作品可选较大内容,小品可造草虫或者小型花卉与小鸟等。

画面处理之二十七:单一与重复的关系:中国的艺术形式和特点,由于哲学和对自然观的认识所决定的,它是在长期的反复重复中逐渐认识和形成的。中国的医学、武术、戏剧、杂技、音乐、艺术等,都需要长期的坚持反复锤炼,才能熟练掌握和升华的,基本功训练达到一定程度之后才能有所创造和发展,不是单一可以完成的。中国画也如此,笔墨基本功,除了掌握必要的造型之外,笔的力度和深度及笔趣,笔触的由扁变园,墨色的千变万化,都需要长时间的磨练才可达到,所以重复是必要的,这也是中国艺术特点所决定的,不要怕重复,实际重复就是升华和提高。

画面处理之二十八:往复和呼应关系:由于中国画自身的特点,画面是由作者主观经营的,大部分构图都采用外展法,物象的不同。在经营时,会产生由点、线、面不同组合,就会形成气和势的运动,气的迂迥形成不同的势,因此气不可过于集中也不能散,物象四面出纸,即气散势无,实进虚出,虚进实出均可,王先生的五字诀,引、伸、回、堵、泻就是调节气势的有效方法。大面积的色块可起到稳定画面的作用,线的粗细和曲直产生运动、形成势,点可以产生停止的作用,所以点最突出,好的可以帮忙,点的不适当即可破坏画面,应慎用之。另外物象之间还要互相互应,以展示看点,突出主体即主题。(五字诀摘自《王雪涛画语录》)

画面处理之二十九:新与旧的关系:新与旧不是优劣的标准,风格也不重要,关键要好,新的作品,有风格,与别人不同,但是画面效果不佳,杂乱无章,无章法,也不是我们需要的。新是由旧发展而来,没有旧的新何处而来,所以说新不是创出来的,是在旧的基础上逐渐发展变化而形成的,一心想创就是空中楼阁,只是妄想而已,到头来只是白白浪费青春。

再说新与旧:新与旧可形式与内容之分,也有构成的不同,也有繁简的不同,旧内容和形式因历史的原因,如荷花、牡丹、丹顶鹤等自唐、宋以来众多画家多有表现,而且面貌多样,品位颇高,今人再画可知其难,很难出新,但为了发展还是可以有新的面貌,王雪涛先生的牡丹,为我们作出了傍样。新内容原没人表现过,容易出新,但画好也不容易,关键是掌握好艺术规律和法则。有些内容如黄冑的驴等,他们巳是很成熟了,你再画只能站在他们后边,不易再发展。

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画面处理之三十,往复和呼应关系:画面上除圆、方形、长方形、等边三角形之外,其他形象由于长短、方圆、粗细、方向不同的变化,所以会形成动感,形成动势,势在画面中的运动和迂迴,则需要往复和呼应,无论鸟与鸟之间、花之间、或花与鸟之间都需要迂迴和呼应,否则气散,势不集中,画面无重点,散乱无静感,所以势要有呼应,画面才主次分明,层次清晰,王先生的三线法和五字诀就是最好的典范。

画面处理之三十一:以上在画面处理中讲述了众多矛盾关系的处理,还有很多不再多述,下边讲技法中的矛盾关系,如笔法中用笔的快慢、轻重、提按,捻转、中侧、顺逆等,墨色的浓淡、干湿、虚实等,用色的形式,水墨、色墨、对比色、同类色(可重,可淡)轻着色等,总之作画过程是制造矛盾和统一矛盾的全过程,矛盾充满画面的各方面,但几个主要矛盾如宾主、虚实、开合、气势必须要处理好,作品才能成功。

我讲一讲我对雪老的构图三线法和五字诀的理解:三线法是构图的最基础要素,是理,也是由阴阳规律的抅成,三线由主线,即主势,决定一画的主要方向和走势,是阳;辅线是根随辅佐主线的,呈次要位置;破线是开另外一势,与主辅线构成矛盾关系,是阴。画什么内容是象,即物象,主线是一、辅线是二、破线是三,这是最基本的数,所以最小的构成是三线,由此也可发展到很丰富和复杂的构图,即可由几组三线组成一个主线,辅线和破线也可如此,另外再加进一些不在组的线,即可形成新的线路,不讲谁也看不出来。五字诀是调解线的方法,伸:是延长线的长度,以解决物与纸的关系;引:是改变线走势的方向;回:是物象已经出纸,气势已跑,从纸外再画回来;堵:物象已到纸边,即将出纸,为了不让气泻,再用物象堵住;泻即物象适当出纸,以泻泻气,使画面更加舒展,这是王雪涛先生一生的实践、总结和发明贡献,我们感谢先辈的功绩,为我们后辈开创一条成功之路。

方向与速度:学习中国画或者从事中国画的创作都会遇到走哪个方向问题,是人物、山水、花鸟等,是工笔、小㝍意、半工写、没骨、大写意等,根据我多年的创作和教学来说,首先要知道自己的性格和取象,条理性強的,非常具体认真的,适合工一些的,性格泼辣的适合较写一些的,另外就是形象感觉不同,所以我有时劝同学改变学习方向,以利他个人的发展。再有就是速度,速度要慢,一步一个脚印,过快会走向反面,实际情况太多了,方向对就不怕慢,方向错了越快越坏。

变与不变:一切事物都有一定的定律,那就是随时随地都在变,变是永恒的,不变只是暂时的,(人们意识的不变)变可以变好,也可能变劣,所以变与不变是相对的,变不是另起炉灶,是合而不是分。这也是中国的哲学思想。

构图形式,三线是构成元素,由三线或者三线的组合,可以构成三角形和纵横形等构图形式,实际三线就是三角形,另外三点也是物象组合的最佳和有效选择,传统的构图多选用三角形,现在己经把三角形扩充到纸外,形成更多的变化。纵横形也是多用的形式之一,吴昌硕所有的作品都是纵横形,只是线多少不同,可一横两纵,也可多两横三纵,也可多纵多横,总之可以灵活掌握,行之有效。

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看到苦老的话很有感想,写意花鸟画所以难有两点,其一基本功,就是人生的第一阶段,十五志于学,三十而立,十五年的基本学习,也是易经中的初九,知识积累阶段,这阶段非常重要,如果基础打不牢,会直接影响今后的发展;其二是画面处理,也就是六法中的经营位置,正是苦老所说的三十年,也可能成也可能不成,画一辈子糊涂画,大有人在,关键是所有矛盾关系在一幅作品中体现,制造矛盾同时又统一矛盾的全过程,需要我们常时间在实践中体会和总结,所以是一辈子的事,能够清楚和自由的运用,实在不易。

写意花鸟画的基础非常重要,一般以竹、兰、梅、菊为训练内容,着重解决笔墨和造型关系的问题及笔墨本体的问题。竹:训练用笔的准确和和落,竿如篆,技如草,节如隶,叶如楷,同时训练笔力和厚度,由画竹到写竹,俗语:半生竹子一生兰,可见其难。兰花主要训练柔中带刚的笔法,笔到力到,显示出叶形的弹力。菊花的画法代表了写意花的主要方法,即勾花点叶,不同的笔法和墨法,力度和速度的不同,表现出不同的造型和笔趣。梅花主要以技条为主要训练内容,各种笔法及指、肘、腕、臂、腰及身体的统一协调能力,表现出各种笔法和笔趣及力度,再加上各种墨法,会形成鲜明个性的效果。所以作为日课,常时的不断的练习才能达到目的。

书法在写意花鸟画中的作用:书画同源,众人所知,因写意作品的最高境界是写而不是画,画面中的用笔方法、力度、厚度、质感和味道都需要从书法中来,正如书谱中关于用笔方面一段所述,因此书法作为从事写意画的日课,即重要而且又要坚持不断,其作用会在作品中得到体现。

有学生问我的书法学习方法,我是釆用根据地和分头出击的方法,因我们从事写意画,作品中需要题跋,而且需要各种书体,以行草最多,(也有以一种书体的)所以我把唐朝孙过庭书谱作为根据地,多次反复临写,方法以年为限,然后旁击其他书体,如汉隶华山碑,以半年为限,再回根据地半年书谱,转年再旁击其他书体,这样就可以把我们需要的各种书体都掌握了,只是不要写唐大楷和小楷,楷书可写魏碑,小楷写文徵明,草书可以放放手,写怀素的草书自叙帖,也可写张旭的古诗四首,另外也可写写金文和石鼓文等,总之一定要天天写,方法对要坚持,日久功夫就自显了。

变与不变的关系:不变是原则,变是现象,对我们画面来说,规律即自然生长和运动方向是圆,是规则,而画面的物象是可变的,从画法、风格、构成、笔墨等,但是变也可能变好,也可能变坏,不变会僵化,所以变应是缓慢的,逐渐的,不是另起炉灶,大变是不可改的。

方圆关系:中国的汉钱,外圆内方,这也是中国人处事的原则和方法,就我们的画面物象来说,也要方圆并用,方代表刚健力量,圆代表圆润饱满,缺一不可,我们看雪老的作品,无论花、叶、枝条、鸟、虫、鱼、蔬菜水果、鳞介等都会有方有圆,造型鲜明突出,充分表现了物象的美和特点。


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