书画,书法,名家,艺术培训,讲坛课程...

石涛画论(三)

发表时间:2018-12-31 18:52


石涛(1642一约1707),清代画家、中国画一代宗师。法名原济,一作元济。本姓朱,名若极。字石涛,又号苦瓜和尚、大涤子、清湘陈人等。广西全州人,晚年定居扬州。明靖江王后裔,幼年遭变后出家为僧,半世云游,以卖画为业。

石涛早年山水师法宋元诸家,画风疏秀明洁,晚年用笔纵肆,墨法淋漓,格法多变,尤精册页小品;花卉潇洒隽朗,天真烂漫,清气袭人;人物生拙古朴,别具一格。工书法,能诗文。

石涛 南山为寿


苦瓜和尚画语录

之三


皴法章第九(原文):

笔之于皴也,开生面也。山之为形万状,则其开面非一端。世人知其皴,失却生面,纵使皴也,于山乎何有?或石或土,徒写其石与土,此方隅之皴也,非山川自具之皴也。如山川自具之皴,则有峰名各异,体奇面生,具状不等,故皴法自别。有卷云皴、劈斧皴,披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髅皴、乱柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、弹窝皴、矾头皴、没骨皴,皆是皴也。必因峰之体异,峰之面生。峰与皴合,皴自峰生。峰不能变皴之体用,皴却能资峰之形声。不得其峰何以变?不得其皴何以现?峰之变与不变,在于皴之现与不现。皴有是名,峰亦有是知。如天柱峰、明星峰、莲花峰、仙人峰、五老峰、七贤峰、云台峰、天马峰、狮子峰、峨眉峰、琅琊峰、金轮峰、香炉峰、小华峰、匹练峰、回雁峰。是峰也居其形,是皴也开其面。然于运墨操笔之时,又何待有峰皴之见?一画落纸,众画随之,一理才具,众理附之。审一画之来去,达众理之范围。山川之形势得定。古今之皴法不殊,山川之形势在画,画之蒙养在墨,墨之生活在操,操之作用在持。善操运者,内实而外空,因受一画之理而应诸万方,所以毫无悖谬。亦有内空而外实者,因法之化,不假思索,外形已具而内不载也。是故古之人,虚实中度,内外合操,画法变备,无疵无病。得蒙养之灵,运用之神,正则正,仄则仄,偏则偏侧。若夫面墙,尘蔽而物障,有不生憎于造物者乎?


皴法章第九(释文):

本章论述皴法的使用。

用笔作皴,为表现山石活生生的面貌。山的形态千状万状,要表现其真实面貌,皴法也要多样。世人知道这种皴法,不能画出活生生的面貌,纵使皴画过,这对于表现山又有什么作用呢?或石或土,仅皴画石与土,这只是局部皴画,并非山川自身所应有之皴画。山川自身独具的皴则有各种不同的峰,体态多奇,面目新颖,状貌各别,因之皴法也就各不相同了。有以线条为主,卷曲如云的卷云皴;用笔侧锋横扫如劈削,以表现山石纹理结构的劈斧皴;以线条为主,由上而下,略有弧形的披麻皴;由披麻皴演变而来,形如解开绳索的解索皴;皴法相同而异名,皴画形如骷髅,多用来表现斑驳支离状山石的鬼面皴、骷髅皴;以线条为主,但线条硬挺并作不规则的交叉,形如堆积乱柴的乱柴皴;以点为主,所皴点多呈竖形的芝麻皴;在轮廓上勾以金色,或在空白背景上填上金色的金碧皴;以点为主,所皴点如玉之碎末的玉屑皴;皴点状如弹窝,主要画多孔洞之山石的弹窝皴;山顶乱石如明矾结晶者,称矾头,矾头累积之效法,称矾头皴;不用墨线勾画,直接用颜色皴画的没骨皴,这些都是皴法。这些皴法必须随峰峦之体态的不同而不同,随峰峦各自的面貌而产生。皴是由于峰的不同形体、峰的新颖面貌而产生,皴必须与峰吻合,皴诞生于峰。山峰不能改变皴法的性质和使用,但皴法却是表现山峰形容声貌的凭借。没有峰就无从变,没有贴切的皴,又如何能表现此峰。在绘画中,峰峦形态的变化与否,在于皴法能否真实地表现峰峦形态,如能真实表现,峰峦形态没有不变化的。皴法有上述种种,峰的形态也多种多样。如天柱峰、明星峰、莲花峰、仙人峰、五老峰、七贤峰、云台峰、天马峰、狮子峰、峨眉峰、琅琊峰、金轮峰、香炉峰、小华峰、匹练峰、回雁峰。上述诸峰各具其态,与之相应的皴法却能再现其面貌。然而,当运墨操笔作画的时候,又哪里有考虑是哪一种峰形、该用哪一种皴法的时间?一笔落纸,笔笔跟随不可止;一理(基本道理)得到启示,众理附之,一通百通了。清楚了每一画的来去,明白了内在道理,山川之形势也就大体定下来了。古今的皴法都没有什么特殊,运用皴法表现山川的形势,关健在于作画的技巧,作画技巧的培养关键在运墨上,运墨的实际训练关键在操笔上,操笔的训练关键在笔的把持上。善于操笔运墨者,不但胸有成竹,而且手下空灵自如。因一画法适应于任何方面,所以毫无悖谬。也有内空而外实者,由于作画过程中笔墨变化迅速多样,来不及思索控制而纸上已成形,比方画虎不成反类犬。形式与内容统一(内外合操),画法多变,没有缺陷与毛病。灵活创造画法,须得神妙。正就表现其正,仄就表现其仄,偏侧就表现其偏侧。如果作画者有“面墙”之障蔽,作画时不知如何措手,画作拙劣,怎么会不被造物者憎恶呢?

石涛 游华阳山图


境界章第十(原文):

分疆三叠两段,似乎山水之失,然有不失之者,如自然分疆者,“到江吴地尽,隔岸越山多”是也。每每写山水,如开辟分破,毫无生活,见之即知。分疆三叠者,一层山,二层树,三层山,望之何分远近?写此三叠奚翅印刻。两段者:景在下,山在上,俗以云在中,分明隔做两段。为此三者,先要贯通一气,不可拘泥。分疆三叠两段,偏要突手作用,才见笔力,即入千峰万壑,俱无俗迹。为此三者入神,则于细碎有失,亦不碍矣。


境界章第十(释文):

本章论述山水画的构图。

将一幅山水画的构图分成三层、两段,似乎是作山水画时不应该出现的失误,但有时也不能说是一种失误。如大自然中山水的自然分布,“到江吴地尽,隔岸越山多”(此诗句是唐朝僧人处默《题圣果寺》诗中的句子。石涛引这两句诗来证明确有三叠两段的山水之景:吴地为第一层景,江及两岸为第二层景,越山为第三层景;以钱塘江为界,又成了上下两段。如将这两句诗所写景色入画,就是一幅三叠两段的山水画。每每写山水,如景物安排(构图中的起、承、转、合之类),没有一点生活依据,看见就知道了。有人将山水画构图分成三层,一层地,二层树,三层山,看去如何分远近?这样分三层的画法何异是刻板印刷出来的。分成两段,景在下,山在上,通常还会画层云隔在中间,分明隔成两段。 因之,地、树、山,三者先要贯通一气,不可拘泥于三叠两段这陈规,偏要敢于突破,才见笔力。即便表现千峰万壑,俱无俗迹。这三方面能入神,则若细碎局部有缺点,也不碍大局了。

石涛 松风涧水图


蹊径章第十一(原文):

写画有蹊径六则:对景不对山、对山不对景、倒景、借景、截断、险峻。此六则者,须辩明之。对景不对山者,山之古貌如冬,景界如春,此对景不对山也。树木古朴如冬,其山如春,此对山不对景也。如树木正,山石倒;山石正,树木倒,皆倒景也。如空山杳冥,无物生态,借以疏柳嫩竹,桥梁草阁,此借景也。截断者,无尘俗之境,山水树木,剪头去尾,笔笔处处,皆以截断,而截断之法,非至松之笔莫能入也。险峻者,人迹不能到,无路可入也,如岛山、渤海、蓬莱、方壶,非仙人莫居,非世人可测,此山海之险峻也。若以画图险峻,只在峭峰悬崖、栈道崎岖之险耳,须见笔力是妙。


蹊径章第十一(释文):

本章论述处理景物间关系的门径。

作画有六种门径:重在画景而不重在画山、重在画山而不重在画景、山石树木的倒正反衬、借别的景物以补其不足、截取一部分来画,不画全形、山势高险,无路可通,人迹罕至。这六种要分辨清楚。对景不对山山的古朴面貌画得像冬天一样萧条,而山外之景却画得有春天般的生机,这是重在画景而不重在画山。树的古朴面貌画得像冬天一样萧条,而山之貌却画得有春天般的生机,这是重在画山而不重在画景。比如树木画得正,山石就画得倒斜;山石画得正,树木就画得倒斜,这些山石树木的倒正反衬都属倒景。比如把山境画得空旷沉寂,了无生气,就要用稀疏而嫩绿的柳树、竹子,以及桥梁、草阁来点缀,给画面增添生机,这是借别的景物以补其不足。截取一部分来画,不画全形,无尘俗的境界,山水树木,剪头去尾,笔笔处处,皆以截断,而截断之法,没有极为娴熟轻松的笔法,是不能入手的。山势高险,人迹罕至,无路可入。比如岛山、渤海、蓬莱、方壶这些地方都是仙人所居之地,非世人可测的仙居,这是山海之类的险峻。若以画来描绘险峻,表现在峭峰悬崖、栈道崎岖,须见笔力才能入妙。

石涛 山水清音


林木章第十二(原文):

古人写树,或三株、五株、九株、十株,令其反正阴阳,各自面目,参差高下,生动有致。吾写松柏、古槐、古桧之法,如三五株,其势似英雄起舞,俯仰蹲立,蹁跹排宕。或硬或软。运笔运腕,大都多以写石之法写之。五指、四指、三指,皆随其腕转,与肘伸去缩来,齐并一力。其运笔极重处,却须飞提纸上,消去猛气。所以或浓或淡,虚而灵,空而妙。大山亦如此法,馀者不足用。生辣中求破碎之相,此不说之说矣。


林木章第十二(释文):

本章论述林木画法和运笔要求。

古人画树,有的画三株、五株、九株、十株,令它们反正向背,各株有自己面目,树木高低、大小不齐,生动有致。我画松柏、古槐、古桧的方法,比如画三五株,其势像英雄起舞,俯仰蹲立,盘旋舞动不受拘束,或硬或软,运笔运腕,大都以写石之法写之。五指、四指、三指,都随手腕转动,与伸出去缩回来,整齐用力。运笔到极重的地方,却需提笔轻画,消去猛气。所以有的浓有的淡,虚空而灵妙。大山也是这种画法,其他的方法不适用。生辣的风格,再添以破碎不齐的笔墨,更有脱俗之韵致,这是不说自明的道理。

石涛 松山茅屋


海涛章第十三(原文):

海有洪流,山有潜伏;海有吞吐,山有拱揖;海能荐灵,山能脉运。山有层峦叠嶂,邃谷深崖,巑岏突兀,岚气雾露,烟云毕至。犹如海之洪流,海之吞吐。此非海之荐灵,亦山之自居于海也。海亦能自居于山也。海之汪洋,海之含泓,海之激笑,海之蜃楼雉气,海之鲸跃龙腾;海潮如峰,海汐如岭,此海之自居于山也,非山之自居于海也。山海自居若是,而人亦有目视之者。如瀛洲、阆苑、弱水、蓬莱、元圃、方壶,纵使棋布星分,亦可以水源龙脉,推而知之。若得之于海,失之于山;得之于山,失之于海:是人妄受之也。我之也,山即海也,海即山也。山海而知我受也。皆在人一笔一墨之风流也。


海涛章第十三(释文):

本章论述山海韵致。

海有洪流,山有潜伏;海有潮水来去,山有环绕卫护;海活跃灵动,山势像经脉一样分布。山有重重叠叠、高低起伏,邃谷深崖,加之烟云缭绕,山群中的景观就仿佛是海的洪流与吞吐。洪流、吞吐不仅是海所特有的灵性,山的本身也具有洪流、吞吐等海的特性。海本身也有山的特性。海之汪洋,海之含泓,海之激笑,海之蜃楼雉气,海之鲸跃龙腾;海潮如峰,海汐如岭,这些大海的状貌、运动、辽阔、神秘感等等因素令海可以自认为是山,并非由于山来占领了海。山、海间的类似的性质,其中也有能用眼睛看得到的。如瀛洲、阆苑、弱水、蓬莱、元圃、方壶等神话中的地域,即便星罗棋布在遥远,亦可根据水之源或山之脉的规律估计出来。如果看到海,只识得海的情韵,却不能由海及山,也识得山的情韵;或看到山,只识得山的情韵,却不能由山及海,也识得海的情韵,这些都是片面的认知。我的认知就是山即海,海即山。由山而知海的情韵,由海而知山的情韵,这是自我的审美感受。山海韵致,正在于笔墨的出神入化处。

分享到:
大家书画艺术网